З Мирославом Гринишиним, заслуженим діячем мистецтв України, продюсером і театральним режисером, завідувачем кафедри музично-сценічного мистецтва факультету музичного мистецтва і хореографії Київського столичного університету імені Бориса Грінченка, нас зазнайомив, як кажуть журналісти, «інформаційний привід». Науковці і практики кафедри, яку очолює пан Мирослав, суттєво оновили освітньо-професійну програму «Акторське мистецтво драматичного театру і кіно» для бакалаврського рівня вищої освіти.

– Сподіваюся, тепер маємо чітку відповідь на запитання, чим підготовка актора театру і кіно в Грінченковому університеті відрізняється від виучки в КНУТКіТ імені Карпенка-Карого чи в інших фахових вишах, – почав розмову Мирослав Гринишин. – Зі своєї практики знаю: дуже мало випускників наших спеціалізованих вишів, які отримують фах «актор драматичного театру і кіно», йдуть працювати в театри. Зазвичай вони або змінюють професію, або віддають перевагу «вільним хлібам». Тому ми одразу закласти в нову освітню програму, в концепцію підготовки актора базові моменти, які дають відповіді на три стратегічні питання: кадрове – хто реалізує цю програму, ідеологічне – на базі саме якої програми глобально планується і відбувається підготовка актора, і питання перспективи – як випускникові реалізуватися у професії.

– І яким чином цю концепцію втілювати?

– Найперше запрошуючи викладачів, котрі мають практику роботи з майстернями, які готують акторів драматичного театру і кіно. Хочемо цього чи ні, але державне фінансування театрів поступово обмежуватиметься. Бачу це починаючи з 2000-х років. А тому маємо готувати наших випускників до нових реалій – щоб уміли представляти себе на різних кастингах, презентувати себе, свої роботи. Щоб вповні реалізовувалися як фахівці, давали собі раду в житті, утримували себе, сім’ї.

І для нашого нового курсу, який уже набрали з цього навчального року, ми цілеспрямовано підбирали викладачів. В цьому була підтримка ректора, декана. Звісно, після об’єднання Київської академії мистецтв, в якій ми працювали, з потужним багатоспрямованим освітнім простором Грінченкового університету, мали адаптуватися до нового середовища. Наш невеликий колектив долучився до спільноти, де стільки факультетів, кафедр, різноманітних напрямів..

– Очевидно, таке об’єднання додало нових барв і до університетської освітньої палітри?

– Звичайно. Наша освітня програма, наш напрям – цілком новий для Грінченкового університету. І як завжди на початках нової справи, є свої проблеми і труднощі, виникає багато нагальних питань: матеріальна база, забезпечення спеціалізованої творчої майстерні, для підготовки фахівців сценічного напряму. Але крок за кроком просуваємося вперед, дякуючи увазі і діяльній підтримці керівництва університету і факультету. Маємо створити той рівень, який дасть можливість сказати, що в Україні є сценічний освітній напрям Університету Грінченка, відмінний від інших вишів. Де, окрім фахової освіти, випускникам дають чіткі орієнтири дальшого шляху мистецької самореалізації.

– Як добирали кадри викладачів?

– Найперше – за якістю і досвідом. Шукали майстрів, які успішно випускали акторські майстерні. І це люди молоді, не старшого покоління. В них є певна внутрішня переконаність, як заохотити, мотивувати нашу студентську молодь, яка обрала майбутнім фахом сценічне мистецтво. Розуміємо, що є серед них ті, хто десь не вступили, хто мав бажання вчитися в інших творчих вишах… І ми прагнемо надати їм можливість саме у нас відбутися у професії, знайти ту «внутрішню майстерню», яка їх реалізує.

Наша стратегія підготовки актора будується на принципах, ідеологічно закладених в модерний театр століття тому геніальним Лесем Курбасом. В Молодому театрі, потім у мистецькому об’єднані «Березіль», а потім – у театрі «Березіль». Сталінщина поруйнувала цілісність цієї системи, фізично знищивши її творців. І підготовку спеціалістів багато років у Радянському Союзі вели за системою під кодовою назвою «Станіславського», яка спиралася на певних людей. Бо «система Станіславського» закінчилася тоді, коли помер Станіславський. Її треба було розвивати далі. А її на багато десятиліть  законсервували і перетворити на театральний «Новий Заповіт», який не можна було ані критично аналізувати, ні тим паче змінювати. Через це вона й отримала тепер оцю «реакцію противаги». В умовах війни, прямого протистояння постає питання, що ми можемо запропонувати свого.

Потребу альтернативи вже давно обговорюють наші колеги, ті, хто займається мистецькою освітою, педагогічною сценічною підготовкою акторів. Бо тривалий час в освітній програмі існувало домінування російських імен, які вибудовували все в сценічному просторі. Зрозуміло, вони були адаптовані до певного імперського контенту: кожна імперія диктує свої правила гри. І тягаря гравітації тої старої системи важко позбутися, вона дуже потужно вмонтована у свідомість поколінь, мого покоління, та й молодого теж. Щоб це зруйнувати потрібні неабиякі зусилля критичного розуму. Скажімо, маємо не піддатися спокусі створити новий «культ» із Курбасом, так як це було зі Станіславським, бо через якийсь час знову болісно переживатимемо «історію неприйняття».

Взяти основне, що було у Курбаса, – це розвиток індивідуальності, особистості, таланту, закладеного в кожній натурі. Не готувати акторів під якісь певні правила гри, поведінки на сцені. Бо тоді вони зрештою всі стають однаковими, тоді нівелюються особистісна природа, форма, вимова, пластика, тоді не розвивається те персональне, притаманне кожній людині. Це з одного боку.

З іншого – в театрі упродовж останніх п’ятдесяти років зникли такі мистецькі особистості, які самі собою вже представляють якісь колоритні фігури, образи. Яким не треба особливо нічого грати. Таких теж відсіювали на етапі вступних іспитів. Вони були непотрібними. Потрібні були красиві романтичні фігури, красиві дівчата, певного зросту, певної якоїсь статури, фізичної наповненості… Вся решта відсівалася.

– Мінорну картину намалювали…

– Десь воно відновлюється, вже бачу по театрах, що є цікаві персонажі. Але все  це поки що спроби якимось чином наздогнати. Наразі у наших вищих освітніх закладах ще дуже сильна гравітація до основ тої старої імперської моделі, побудованої довкола імені Станіславського, і витягування з неї всього, що можливе, що корисне.

– Тобто йдеться про деколонізацію театрального мистецтва, українського театру?

– Так, звичайно. Деколонізація, деокупація від зайвої ідеології, яка тягне за собою старі штампи, кліше, властиві іншій школі, не українській. Видавництво Соломії Павличко «Основи» 2001 року випустило «Філософію театру» Леся Курбаса. А минулого року цю працю перевидали. Це фактично єдине видання, де є щоденники режисерських штабів, обговорення вистав.

Повторюся: багато років будувалася «система Станіславського», як догма все крутилося довкола двох видань: його знаменитого двотомника «Робота актора над собою» і «Робота актора в мистецтві». Натомість його щоденники, передсмертні записи, його нотатки про зустрічі – це все відкинули. Тому що він сам визнав, що ніякої «системи» немає, що це все напрацювання, які потрібно продовжити, розвивати і в жодному випадку не перетворювати на «законні інструментарії», щоб учити за цим принципом акторів. Бо це безумство. Це вбивання в актора індивідуальної природи, формування в нього комплексів. Зрештою – це навчання елементарних речей. Це як мавпу вчити їздити на велосипеді. Це шлях у безвихідь. Такий вишкіл не розкриває мистецькості, не розкриває свободи, не розкриває внутрішніх шарів, які існують персонально в кожної людини, яка має свій рід, своє національне походження.

– Але традиції українського національного театру сягають значно глибше за театр Леся Курбаса. Візьмемо братів Тобілевичів, і ще далі…

– Ба більше, традиція сягає вистав старої української барокової драми, коли києво-могилянці ставили п’єси за біблійними мотивами, і там народжувалося фактично те, що потім стало студентським театром при семінаріях. А обрядові дійства, що існували на різні свята, які були вмонтовані в систему спочатку дохристиянського, потім християнського світу. І це все теж пов’язано з театром. Це все глибинні національні коріння. Звідти багато років черпаються мелодика, пластика, розуміння, міфологізація, героїзація, і ця криниця невичерпна.

– Якщо йдеться про традиції, витоки, то це й вертепи народні.

– Так, вертеп, трирівнева шопка, яка була в основі Різдвяного дійства…

– До слова, не плануєте запроваджувати зі студентами такі практики, як проведення вертепів?

– Звичайно, ця традиція відроджується, і я сам на початку 90-х брав участь у таких дійствах в Івано-Франківську, звідки родом. Це треба робити. Але поки що маємо освоїти величезний обсяг організаційної, науково-методичної роботи. Готуємо акредитацію нашої програми, заплановану на наступний рік. Маємо якнайшвидше «лягти на курс» повноцінної фахової підготовки наших здобувачів. Адаптуватися до нових дисциплін, до викладачів, нетипових для інших академічних шкіл. Наприклад, з кастингу, психофізичного тренінгу. Це складний процес, коли студент, готуючись до якоїсь презентації, під контролем викладача сам поступово опановує професійні навички: сам виконує, аналізує, робить певні висновки, далі їх вдосконалює.

Маємо справді фахових викладачів. Сценічну мову викладає Анфіса Коленко, Павло Макеєнков веде майстерність актора і сценічний рух. А Олена Лотра – психофізичний тренінг і кастинг, покликані адаптувати процес різносторонньої підготовки актора за фаховими предметами, ще й поширити ці набутки на напрям кіно, екранних мистецтв. «Закільцювавши» усе це в робочий механізм, забезпечимо нормальний процес підготовки.

Я намагаюся не «розсіяти» сценічний напрям, він має надалі приваблювати майбутніх здобувачів. І набирати нову команду молодих людей, які б знали, що тут працює така майстерня…

– Формуєте грінченківську акторську школу?

– Про це ще рано говорити. Згодом, коли вже матимемо набраних три, чотири курси, сподіваюся, з’являться обриси такої мистецької майстерні чи школи. Тоді можна вводити окремі сцени. Бо, скажімо, зразу ввести вертеп – це складна штука, і щоб зіграти якусь різдвяну історію, треба розуміти специфіку персонажів, а не просто грати на аматорському рівні. Бо в самому вертепі  природа образу, маски… Вона присутня, та маска, яка є в західноєвропейському театрі – французькому, в італійській комедії дель арте…

– Або маски в античному театрі, чи в японському театрі кабукі…

– Воно існує, і пов’язано з різноманітними давніми культурами. Українська вертепна традиція теж дуже давня, їй, думаю, не одна тисяча років, перекочувала ще з дохристиянських вірувань.

Тобто, освоєння цих сцен має бути покроковою історією. Щоб студенти хотіли розвивати той-таки вертеп, видозмінювати, робити цікавим для молоді. Мусимо поступово в цьому напрямку рухатися, забезпечувати розвиток. Відповідну базу поступово матимемо, а тимчасом кажу: ось є фойє, можемо тут репетирувати, ось аудиторія, де комп’ютери, вона не є сценічною репетиційною, але можемо тут репетирувати. Є наш університетський внутрішній дворик, в теплу погоду можемо там репетирувати… Маємо бути максимально відкритими: сценічне мистецтво не обмежується сценою.

Зрозуміло, що спираємося на програму, де основні законодавчі художні принципи Курбаса – «Розумний Арлекін». Цей знаменитий курбасівський термін так само має місток до театру дель арте, його образів перевтілення, перетворення, до тієї відмінності між перетворенням і переживанням… Є образ і є кліше. Кліше можна навчити, актор буде повторювати його до безкінечності, а образ, який «розкручував», виховуючи актора, Курбас, в тому, що він, актор, має запропонувати п’ять різних рішень заданого режисером, або ним самим. Щоб з тих п’яти варіантів творення образу вибрати найкращий. Зрозуміло, що це впирається в зусилля, в нерозуміння, в питання, а для чого це робити, можна ж набагато простіше, для чого так ускладнювати… Такі питання є перепоною, щоб маховик творення легко рухався. Але у нас легко нічого не буває.

– Схоже, студентам таку програму буде освоювати цікаво, але й непросто.

– Важливо, щоб уже першого року навчання вони розуміли, що вільні у виборі, в образотворенні. У нас немає і не буде такого, щоб викладач авторитарно нав’язував студентам свої смаки, чи то пак, метафорично кажучи, «бив по пальцях».

– А як же настанова режисера, бачення режисером актора?

– Я завершу думку. Якщо вони будуть вільні в образотворенні, вони виховають у собі здатність виконувати настанови режисера. Якщо режисер не дає настанов, а каже «запропонуй мені», вони будуть готові пропонувати.

Бо досі освіта готує актора за принципом: «Кажіть мені, що треба робити, і я це зроблю». Але актор має не тільки виконати те, що йому каже режисер або партнер. Він має бути готовий запропонувати режисерові варіанти образу: один, другий, третій, четвертий… Як щонайточніше відтворити цей персонаж, його образну поведінку. Один, два, три, чотири, п’ять, десять варіантів… Щодня воно може змінюватися. І тоді актор має два шляхи. Він вільний в рамках, вибудуваних режисером, який має своє чітке бачення і каже: мені саме оце треба. Або: «Мені не треба цих всіх варіантів, будь ласка, зроби це», і він саме це виконує. Але режисер може сказати акторові: «Запропонуй, обирай інший шлях, серед тих варіантів, які пропонуєш». Запропонувати актор здатен лише тоді, коли він вільний і має внутрішню свободу, виховану в системі вищої освіти, в системі якоїсь привітної майстерні. Немає різниці де. Але це виховується, як у спортсмена «витреновується» розвиток певного м’яза.

Скажімо, взяти уяву. Вона примітизована до простого слова, з дуже вузьким трактуванням. А насправді це те, що має природну потребу розвиватися. Якщо в мистецтві не розвиваємо «м’яз уяви», тоді актор вичахає фантазією, не здатен до уяви. Щоб пропонувати режисерові гаму різних образів, актор має бути фізично готовий. Тілом. Тому, психофізичний тренінг, який є у фахових дисциплінах, передбачає психічну підготовку в емоційному доступі, або в доступі заемоційному, коли працюють різні стани, зміни, крайні стани, але людина може цим володіти. Легко володіти, перемикатися. Це не просто поверхневий рівень плачу чи сміху. Є значно глибші стани, які потрібно вивчати, коли справді хочеш бути актором: спостерігати за людьми, які переживають ці стани, в природному середовищі: на вулиці, в різних закладах, в товариствах… І ці спостереження брати до своєї «художньої скриньки».

Психічний стан і фізичний стан – це тіло, володіння всім тілом. Зрозуміло, для цього акторові треба розуміти будову тіла. Але чомусь у наших вишах цього не вчать. І дивно, що колеги з академічних вишів не розуміють навіщо це потрібно. Мовляв, актор вийшов, зіграв, публіка поаплодувала – все, що тобі треба для щастя. Але це неприпустимо! З таким підходом радше догоджати смакам весіль, днів народжень чи якихось корпоративів.

Коли актор отримав базову освіту, він розуміє, що є в нього інструментарій фізичний, психічний, і це можливості, це певна свобода в мистецькому розумінні реалізовуватися. Далі вибір за ним: або йти на вільні хліби і використовувати свій інструментарій, скажімо, для того, щоб заробляти на різних корпоративах чи на конвеєрі серіалів, де не потрібні аж такі мистецькі дані, або далі розвиватися у професії – у театрі, де він затребуваний, чи створивши власний театр. Наші актори поза межами України є ніхто. Якщо він не знає польської, чи німецької, чи італійської. Візьміть співаків, які після повномасштабного вторгнення росії виїхали за кордон. Хто легко міг співати італійською, той пристосовувався до різних труп – німецької, англійської, або в самій Італії. Я не чув таких втішних історій про драматичних акторів, хоча, думаю, вони є.

– Популярна тема гендерної рівності. На десять ваших першокурсників скільки випадає дівчат і хлопців?

– Дев’ятеро дівчат і один хлопець. Останніх років п’ятнадцять помітний спад інтересу хлопців до акторської професії.

– Це проблема?

– Не так проблема, як факт, з яким треба миритися. Бо якщо називати це проблемою, то її треба усувати. А що тоді робити в ситуації, коли десять дівчат і немає хлопців? Це ж практично в усіх наших вишах, не лише в нас.

– Згадаймо театр Середньовіччя, коли чоловіки грали жіночі ролі. То, може, тепер буде навпаки?

– Я взагалі вважаю, що в театрі не повинно бути цих обмежень. Жінка має грати чоловіка, а чоловік має грати жінку. Актор мусить володіти природою будь якої статі. Це не пов’язано з його персональними особливостями, а з професією. Він повинен бути настільки гнучким, щоб легко перетворюватися в різні вікові категорії, різні статі, обігравати їх за соціальними, вже не кажу, за якимось іншим характерними особливостями, це вже простіше здобути. Важливо не зійти на нівелювання художніх цінностей, на імітацію. Коли актор-чоловік грає жінку, він має керуватися заповідями естетики. Як це робили актори в театрі Віктюка, у виставі «Служниця», в тих попередніх версіях. Або як це в 70-ті роки робили актори театру Джорджо Стрелера в Італії. Так, ця традиція глибоко сягає в театр Середньовіччя і значно далі. Витоки цього легко знайти в античному давньогрецькому театрі.

Треба брати те, що артисти можуть грати, виходячи з їхньої акторської, сценічної підготовки. Ті ж таки романтичні стосунки закладені в людині глибоко біологічно, з родової лінії. Часто, як докір кажу, що в усіх мистецьких вишах перший семестр студентів вчать, як поводяться в різних ситуаціях тварини. І студенти навіть складають із цієї науки іспит. Чудові спостереження, чудові пластичні, голосові зміни. А потім, уже наступного семестру воно у них кудись зникає, з’являються якісь пафосні персонажі, котрі щось намагаються пояснити партнеру чи партнерші, якісь свої почуття. А де все те, що було в першому семестрі? Де ця пластичність, де цей голос, який відтворював природній крик тварини чи птаха? Куди воно все поділося?

– Чи правильно розумію «надзавдання», яке ставите перед собою у Грінченківському виші як гарант цієї освітньої програми: виховати актора як вільну людину?

– Абсолютно! Вільного художника, актора і людину. Насамперед, звісно, людину. Звісно, це те, що мусить робити родина, що повинна робити сім’я з малих років дитини – передавати інформацію, традиції. Щоб вона була сильною, цільною, не занедужала різними пороками, що, на жаль часто трапляється. А ми мусимо дати принципи засадничі, мистецькі, щоб виховати в людині цей стрижень. А далі, наступним рівнем є вільний художник. Бо, вільний художник, якщо не має стрижня людського, який його тримає, стає хуліганом, деструктором, руйнатором. Він талановитий, але він руйнує. Він вільний, але вільний і створити, і зруйнувати.

Я маю з кого брати приклад у своїй практиці. Це не стосується родини, це стосується фаху. Маємо виховати цілісну людину, але ми ніяк не можемо вплинути на те, що вже сталося. Можемо тільки не дати цьому проявлятися, якщо в молодої людини проявляються якісь недоліки, якісь пороки. Але за рахунок команди викристалізувати її індивідуальність, щоб вона відчула силу саме своєї природи, таланту, енергії. Щоб проявилася в акторстві, не зрадила акторство, не зійшла на пси обслуговування дешевих інтересів, хоча від цього ніхто не застрахований.

Тобто, є іншість, є інакшість, яка повинна скликати інших: приходьте до нас, ми зможемо запропонувати цілком інакшу модель, і на основі того, що вже є, бачитимете, як ця модель працює. Наші викладачі максимально докладуть для цього знань, досвіду, таланту і сил.